Скачать бесплатную работу можно по короткой ссылке. Ознакомится с содержимым можно ниже.
Введение
Глава 1 Вопросы тематической организации в отечественной теории музыки.
Глава 2 Об интегрирующем типе тематической организации в хоральных кантатах И.С. Баха
Заключение
Список литературы
Приложения
В музыкознании XX века сложилась тенденция рассматривать музыкальное формообразование с точки зрения всеобщих закономерностей, универсалий, проявляющихся в жизни и искусстве, в частности в музыке1. Тенденция эта выразилась в появлении таких категорий как «тождество и контраст» (Б. Асафьев [6]), «остинатность и переменность» (С. Скребков [73]), «функциональность» (В. Бобровский [14]), «общелогические принципы» (Е. Назайкинский [51]), идеи о «хронотопе» в музыкальной форме (Н. Васильева [16]), в развитии музыкальной симметрологии (С. Гончаренко [20], Л. Александрова [1]).
В связи с этим обширную область исследования составляют закономерности типовых музыкальных форм, сложившихся в профессиональном европейском искусстве.
Чрезвычайно сложной, но интересной и актуальной задачей представляется изучение того, как в музыкальной форме отражаются закономерности человеческого сознания, конденсируются некие общие логические основы, которые так или иначе проявляются в творчестве. Один из важных аспектов – исследование принципов, которые являются фундаментом целостнообразования в разных видах искусства. Уже на ранних этапах развития культуры общие законы логики отражались в закономерностях жизнедеятельности человека и социума, кристаллизовались в традиционных культурах, закладывали основу ритуальных форм.
В центре внимания в настоящей работе находится принцип логического построения тематического процесса и музыкальной формы, который в отечественном музыкознании получил название интегрирующего. Частично рассматривается также проблема обнаружения связей между имманентно-музыкальными композиционными принципами и их внемузыкальными прототипами. При обосновании онтологического статуса указанного композиционного принципа в работе обращено внимание к наследию И.С. Баха. Музыка Баха, заключающая в себе бездну тайного и непознанного, служит образцом совершенства для музыкантов многих поколений и неиссякаемым источником для исследования. Бах является признанным мастером тематизма и композиции. Тема, изложенная в начале произведения, становится основой для многих его сочинений. В настоящей работе изучаются драматургия и композиция, при которых тема, воплощающая главную идею, появляется только в конце. Обширный и сложный материал в этом плане представляют духовные кантаты Баха. По мнению современного немецкого исследователя А. Дюрра, «духовные кантаты составляют половину его творческого наследия» [100, c. 1]. В кантатах выражено мировоззрение Баха – музыканта, теолога, верующего человека. В них представлены основные композиционные техники Баха – фуга, мотетный тип, хоровое, вокальное письмо, гомофонные формы и т.д. Цель настоящей работы заключается в том, чтобы рассмотреть взаимосвязь тематической организации, драматургии и композиции в хоральных кантатах Баха.
В связи с поставленной целью возникает необходимость решения следующих задач.
1. Рассмотреть понятия тематической организации, драматургии, композиции и их соотношение.
2. Выделить кантаты с ярко выраженным интегрирующим типом тематической организации и классифицировать их.
3. Рассмотреть соотношение тематической организации, драматургии и композиции в каждой из групп кантат.
4. Проследить проявления указанного типа композиции в некоторых произведениях XIX – XX вв.
Настоящая работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Приложений. Первая глава имеет теоретическую направленность. В ней дается обзор литературы по вопросам взаимосвязей композиционно-драматургической логики и логики тематического процесса; делается попытка поставить эти явления в связь с внемузыкальными прототипами. Вторая глава посвящена проблеме тематической организации в хоральных кантатах Баха, она содержит анализ кантат с интегрирующим типом тематической организации. В Третьей главе аналогичные явления рассматриваются на примерах музыки классико-романтической традиции и XX века. В Заключении подводятся итоги, намечаются перспективы дальнейшего исследования.
Идея восхваления Бога в 137-й кантате является доминирующей. В кантате № 4 она находит свое проявление в особых композиционных разделах каждого номера. К группе хвалебных кантат можно отнести кантату № 11715 «Sei Lob und Ehr’ dem höhsten Gut» («Хвала и честь высшей благодати»). Она представляет собой совершенно необычный образец кантаты, в которой воплощены оба типа логики – дедуктивный и индуктивный. Принцип организации композиции в этой кантате схож с тем, который наблюдается в 4-й и 137-й кантатах. В ней используются строфы хорала «Es ist das Heil uns kommen her» («Следуя в свое царство»). Как и в 4-й, 100-й, 129-й и 137-й кантатах, количество строф (versus) здесь соответствует количеству номеров. Масштабы текста в каждом номере различны: в ариях и хорах они больше, а в речитативах – значительно меньше. А. Швейцер отмечает, что «Бах пытается писать речитативы и арии к хоральным строфам. Но это не удается ему, так как строфа с равными строками не соответствует плану арии. К тому же свободно сочиненная тема не укладывается в равномерный метр хорального стиха. Понятно также, что ария, сочиненная на хоральную строфу, безнадежно длинна. Иногда он пользуется текстами, пересказывающими хоральную строфу. Встречаются и свободно сочиненные стихи, но, по-видимому, их автор не Пикандер, так как они удивительно неуклюжи и не пригодны для музыки» [96, с. 495-496]. С этой точки зрения важное место в кантате занимают хоровые номера, в которых целиком звучат тексты хорала. Во-первых, они контрастно выделяются на фоне речитативов и арий. Во-вторых – скрепляют аркой всю композицию. В-третьих, хоры связаны с важными драматургическими точками цикла, располагаясь в узловых моментах формы. Кроме того, они являются тематическими центрами кантаты, представляя мелодию хорала.
Начальный хор носит торжественный, прославляющий характер, ярко и «многословно» рисует главный образ. Он построен по тому же принципу, что и в 137-й кантате: сопрано ведет cantus firmus, остальные голоса исполняют фигурацию. Светлое настроение сохраняется и в соль-мажорном речитативе баса (№ 2) «Es danken dir die Himmelsheer» («Благодарит Тебя небесное войско»), вслед за которым звучит Ария тенора (№ 3) «Was unser Gott geschaffen hat» («Что сотворил Господь»). Она написана в ми миноре и составляет резкий контраст предыдущим номерам, переводя в сферу размышлений, рефлексии. Логика тематического процесса в этих трех номерах основывается на принципе дедукции: движение идет от обработки темы хорала через речитатив к контрастному тематизму арии. Связующей нитью между номерами остается текст — строфы хорала. Однако в завершении этого этапа формы появляется хорал в четырехголосной аккордовой фактуре (№ 4). Он звучит на текст «Ich rief dem Herrn in meiner Noth» («Я обращаюсь к Господу в своей нужде») и служит границей, предвосхищающей второй этап формы.
Вторая половина цикла воплощает индуктивную логику – здесь происходит постепенное возвращение к теме хорала. После погружения в себя и просветления (в молитве) мысль прихожанина должна прийти к твердой вере, осознанию себя как части божественного промысла. Поэтому музыкальная и образная драматургия от № 5 до № 9 строится на целенаправленном движении к теме. На уровне тематизма это выражается в постепенном, от номера к номеру, возрождении мелодии хорала (пример 14). В речитативе альта (№ 5) «Gebt unserm Gott» («Храните в сердце своем Бога») в оркестре и голосе зарождаются ее ростки (пример 15).
Во второй половине арии баса (№ 6) «Wenn Trost und Hülf ermangeln muß» («Когда не будет утешения и поддержки») начинает развиваться мотив, обнаруживающий сходство как с темой хорала, так и с оркестровым элементом предыдущего речитатива (пример 16).
«Расцвеченная» радостными триолями Ария альта (№ 7) «Ich will dich all mein Leben lang, o Gott, von nun an ehren» («Господи, я готов посвятить Тебе всю свою жизнь») и короткий речитатив тенора (№ 8) «Ihr, die ihr Christi Namen nennt» («Тот, кого они называют Христом») тематически не повторяют хорал, но предвосхищают его по настроению. Важной особенностью второй половины кантаты является отсутствие контрастных сопоставлений и образных отклонений. Зародившееся в речитативе альта (№ 5) светлое настроение не только поддерживается и сохраняется до конца кантаты, но целенаправленно усиливается. Торжественно, гимнично и в то же время спокойно, уверенно звучит заключительный хорал «So kommet vor sein Angesicht» («Как предстану перед Его лицом»), в гармонизации которого ощущается переплетение «солнечных» тональностей — соль мажора и ре мажора. Постепенное укрупнение светлого образа к финалу, подкрепленное подготовкой тематизма, отражает векторную логику драматургии в этой части кантаты.
Из сказанного можно сделать следующие выводы. Во-первых, описанная кантата совмещает в себе черты дедуктивной (в первой половине) и индуктивной (во второй половине) логики. Во-вторых, тесно связанный со словом, композицией, драматургией и тематизмом образный строй на первом этапе отклоняется в сферу лирики, внутренних переживаний, а на втором этапе возвращается к просветленному, спокойно-уверенному настроению. В третьих, цикл обнаруживает внутреннее единство:
на уровне текста (кантата объединена строфами одного хорала);
на уровне композиции (в опорных точках цикла – в его начале, середине и конце – звучит мелодия хорала или сам Schlichterchoral);
на уровне драматургии (она обладает векторной направленностью);
на уровне тематизма (в пяти номерах появляются или мелодия хорала или ее элементы, объединяя оба этапа движения).
Таким образом, индуктивная логика может проявлять себя в музыкальном произведении на разных уровнях – словесного текста, общей композиции, музыкальной драматургии и организации тематического процесса. В разных группах кантат имеет место различное соотношение между данными уровнями. В одних, как в кантате № 60, ведущую роль играет текстовая и музыкально-образная драматургия, подчиняющая себе композицию и тематическую организацию. В других, как в кантате № 80, тематическая организация обусловлена характером взаимодействия драматургии и общей композиции. В ряде кантат (№ 4, 93, 137 и др.) все средства (слово, драматургия, форма, тематическая организация) равнозначимы в своей направленности к заключительному этапу формы. Каждый из уровней здесь подчинен индуктивной логике. Соотношение указанных уровней в рассмотренных группах кантат показано в таблице.
