Дипломная работа: Режиссерская методология Марка Захарова в контексте взаимодействия искусств театра и кино

Введение………стр. 3-9
Глава 1. К вопросу о взаимодействии искусств: театр и кино………стр. 10-37
1.1. Из истории взаимодействия. Театрализация кино………стр. 10-15
1.2. Кинофикация театра…………стр. 15-18
1.3. Кинематограф в спектаклях Мейерхольда………стр. 18-27
1.4. Сергей Эйзенштейн: из театра в кино………стр. 27-32
1.5. Точки соприкосновения…………стр. 32-37
Глава 2. Творческая методология Марка Захарова как синтез театрального и кино- искусств……стр. 38-68
2.1. «Монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссура зигзагов»…………стр. 38-43
2.2. Принципы актерского построения роли………стр. 44-48
2.3. Вопросы сценографии…………стр. 48-52
2.4. Специфика режиссуры: особенности методологии………стр. 53-59
2.5. Контакты с кинематографом…………стр. 59-68
Заключение…………стр. 69-71
Список использованной литературы…………стр. 72-77

Родившись на пересечении традиционных видов искусств – театра, литературы, музыки, живописи, – кинематограф с самого начала вобрал в себя присущие им средства выразительности. Заимствуя, перерабатывая и адаптируя их для собственных нужд, новое искусство при этом стало искать собственный язык и постепенно, познавая свои скрытые возможности, выработало особую систему эстетических и технических средств, дополнив уже существовавшие свойственными ему одному. В свою очередь искусства, на основе которых возникло кино, не могли остаться безучастными к новым художественным средствам и неизбежно подверглись обратному воздействию со стороны еще очень молодого, но активно развивающегося собрата.
Иными словами, вся история развития кинематографа с момента его зарождения и вплоть до сегодняшнего дня может быть рассмотрена в контексте теснейшего взаимного влияния и обогащения искусств. Но тут следует сделать одно важное замечание. Признавая глубоко синтетичную природу кинематографа различные исследователи – как сами кинематографисты, так и киноведы, кинокритики или просто теоретики искусства – начинают расходиться во мнениях о том, каков характер этого синтеза. Одни склонны видеть наиболее тесную связь кинематографа как визуального искусства с живописью. Так, например, французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк, изобретший позднее понятие «фотогении», говорил, что «кино – это живопись в движении» . Другие, вслед за Зигфридом Кракауэром, говорят о фотографической природе кино. Находятся и такие, как, к примеру, немецкий режиссер Абель Ганс, кто склонен видеть сближение кинематографа с музыкой. Немало теоретических работ написано о взаимосвязи киноискусства с литературой, что вполне справедливо, особенно если говорить о жанре экранизации. По этому поводу даже иронизировал один из советских киноведов Варшавский Я.Л.: «правила хорошего киноведческого тона требуют искать происхождение всех кинематографических ценностей в литературе» . Несомненно, связь кино и литературы не следует отрицать, однако и абсолютизировать ее не следует. Известный театральный критик и киновед Адриан Иванович Пиотровский, отдавая должное влиянию литературы на только становящееся искусство кино, отмечал и воздействие на него театра.
На наш взгляд, предпочтительней искать точки соприкосновения кино именно с искусством театра. Несмотря на различные эксперименты с формой, структурой, техническим воплощением как на сценических подмостках, так и на экране, все же традиционно и театр, и кино предполагают наличие некой литературной основы – сценария. Таким образом, можно сказать что, как отмечает В.А. Сахновский-Панкеев, в основе и игрового фильма, и спектакля лежит некое драматическое действие, что означает и общность их композиционного построения: «экспозиция, развязка, перипетии, кульминация, развязка – непременные этапы развития действия в фильме и спектакле» . Субъектом же этого драматического действия является актер, воплощающий его в наличной действительности. Хотя в процессе своего стремления максимально дистанцироваться от театра, кино провозглашает отсутствие необходимости в таком посреднике – любая вещь на экране может стать предельно выразительной и взять на себя роль «центрального персонажа», – однако в подлинном смысле художественного произведения, оказывающего должное воздействие на зрителя, без участия актера не получится. Несмотря ни на что, так же как и театр кино нуждается в актере. Немаловажно и то, что оба эти искусства являются своего рода «коллективными», поскольку предполагают для создания своих произведений целый ансамбль, коллектив мастеров, тем самым соединяя в единое целое деятельность представителей разных художественных профессий. И наиболее важной фигурой, придающей и сценическому, и кинематографическому произведению целостную и гармоничную форму, здесь выступает режиссер. Как отмечает И.И. Рубанова, режиссура в театре возникла задолго до того, как собственно эта фигура выкристаллизовалась и получила официальный статус: «ставили спектакли драматург и актер Мольер, актеры Кин, Волков, Ленский; в театре барокко режиссуру реально осуществлял художник» . Впрочем, утверждение это довольно спорное. Как бы там ни было, фигуру режиссера театр обрел к началу XX века, тем самым открыв новую страницу своей истории, где именно режиссер станет играть определяющую роль в создании сценического действия. С появлением режиссера как демиурга изменились требования и к актерской игре, и к структуре спектакля, и к драматургии, и к объему и масштабу работы театрального художника, осветителя, композитора. Изменился сам театр и в этом смысле его сближение с кинематографом стало еще более заметным, поскольку, разумеется, без фигуры режиссера как подлинного творца-автора экранного произведения немыслимо и киноискусство.
Приведенные выше характерные черты искусств театра и кино представляют собой примеры внешнего проявления их взаимосвязи. На самом деле, вся история кинематографа будет протекать в контексте непрерывного взаимодействия с искусством театра, проявляющегося на куда более глубоком уровне попеременных заимствований, споров, борьбы и установлений новых контактов друг с другом. Историческому обзору такого взаимодействия и посвящена первая глава данной работы, быть может, не охватывающая всех граней и не учитывающая всех нюансов затронутой проблематики в силу невозможности подробного и обстоятельного ее исследования в рамках заданной темы, однако позволяющая проследить основные этапы и выделить наиболее важные элементы взаимного влияния этих искусств.
Если говорить об историографии, то следует заметить, что полноценных, глубоких и значительных исследований вопросов взаимодействия искусств театра и кино практически нет. Наиболее широко эта тема, пожалуй, раскрыта в книге В.А. Сахновского-Панкеева «Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнительного анализа», на которую отчасти и ориентировался автор этой работы. В остальных случаях следует говорить либо о конкретных главах, рассматривающих синтез искусств, в книгах, посвященных вопросам театра или кино, как, например, у В.Н. Ждана в работе «Эстетика экрана и взаимодействие искусств», Н.М. Зоркой в исследовании «Зрелищные формы художественной культуры» или Н.С. Горницкой в учебном пособии «Кино-литература-театр: к проблеме взаимодействия искусств», а также у Г.А. Товстоногова в его двухтомнике «Зеркало сцены», либо об отдельных статьях в сборниках научных трудов или журналах. Последних, разумеется, сравнительно больше. В их числе статьи Кагана М.С. «Семейство зрелищных искусств: [Кино, ТВ, театр] в сборнике «Кино и современная культура», Гращенковой И. «Кино в системе искусств: специфика, взаимосвязи, функционирование» в книге «Виды искусства в современной художественной культуре», Сокольской А. «У истоков кинематографической выразительности» в сборнике «Вопросы истории и теории кино. Выпуск 2», а также размышления М. Ромма «Кинематограф в ряду искусств: [письмо С. Герасимову, 19.10.1971]», опубликованные в журнале «Искусство кино». Но, к сожалению, эти исследования в силу ограниченности объема не могут дать обстоятельного анализа темы взаимодействия двух искусств, а позволяют лишь наметить общие ориентиры.
В то же время, существует достаточное количество литературы, охватывающей собой определенный аспект этого взаимодействия. Чаще всего рассмотрение этого вопроса не выходит за рамки начала 30-40-х годов XX века. В этой связи можно упомянуть книгу Н.В. Ростовой «Немое кино и театр. Параллели и пересечения: из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия» и статью Ю. Цивьяна «К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века («источник» и «мимикрия»)» в сборнике «Проблема синтеза в художественной культуре», а также в несколько усеченном виде главы в книге В.И. Божовича «Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века».
В еще более узком смысле эта тема рассматривается в трудах, посвященных отдельным мастерам, как, например, работа А.В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» или статья К.Н. Матвиенко «Вс. Мейерхольд и кино: от «Портрета Дориана Грея» к «Лесу», опубликованная в «Вопросах театра», а также книга В. Забродина «Эйзенштейн: попытка театра» или статья Н.В. Ростовой «Протазанов и традиции отечественного театра» в «Киноведческих записках».
Таким образом, можно сказать о том, что исследования взаимосвязи театрального и киноискусств в большей своей части не идут дальше периода «Великого Немого», и все, что приходится на вторую половину XX века остается в тени. Взаимосвязь и взаимовлияние этих искусств перешли на более глубокий уровень, и обстоятельно исследовать его, выявляя новые грани этих взаимоотношений, еще предстоит. Непосредственно в данной работе предлагается один из вариантов такого исследования на примере театральной и кинорежиссуры Марка Анатольевича Захарова. К слову, если говорить о литературе, посвященной творчеству М.А. Захарова, то ее оказывается еще меньше. Отдельных полноценных монографий о нем на данный момент нет вообще, если брать во внимание статьи, то в рамках заданной темы, пожалуй, стоит обратить внимание на «Темп-1806» В. Семеновского в журнале «Театр» за 1982 год и работы О.Е. Скорочкиной «Марк Захаров» в сборнике «Режиссер и время» и «Актер театра Марка Захарова» в сборнике «Русское актерское искусство XX века». Можно упомянуть и книгу А.М. Смелянского «Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX века», где он также уделяет внимание М.А. Захарову в одной из глав. Наибольшего же внимания заслуживают статьи А.Ю. Ряпосова, опубликованные в научном альманахе «Театрон»: «Термин театра М.А. Захарова «монтаж экстремальных ситуаций»: монтаж или все-таки коллаж?» и «Спектакль «Доходное место» (1967): формирование основных принципов режиссерской методологии М.А. Захарова». Именно в этих статьях дается наиболее обстоятельный анализ режиссуры Захарова, позволяющий понять его специфику. Еще одним немаловажным источником в данном случае может служить и непосредственно «авторский текст» в виде написанных самим Захаровым книг «Контакты на разных уровнях» и «Суперпрофессия», и синтезирующей их «Театр без вранья». Однако стоит учитывать, что эти книги, являясь произведением в большей степени художественным, написаны достаточно вольным стилем и нуждаются в детальном изучении и проработке для вычленения необходимых научному исследованию сведений, равно как и статьи-интервью М.А. Захарова, относящиеся к разным этапам его творческой деятельности.
Таким образом, в связи со скудностью существующего материала, обращение к вопросу рассмотрения творческой методологии Марка Захарова, осуществляющего свою режиссерскую деятельность как на сценических подмостках, так и на экране, выработав при этом свой собственный подход к выявлению и использованию глубокой взаимосвязи искусств театра и кино, в контексте исследования этой взаимосвязи кажется наиболее актуальным.
Целью данной работы является анализ режиссерской методологии Марка Захарова, основанной на сопряжении театральной природы и специфики киноискусства, выявление этого синтеза искусств и утверждение его как индивидуальной разработанной режиссерской системы, существующей на стыке театра и кино, как еще одного примера взаимодействия, взаимовлияния и переплетения этих искусств в контексте их исторического развития.
На пути достижения этой цели выдвигаются следующие задачи:
— рассмотреть специфику взаимоотношений и характер взаимовлияний искусств театра и кино на заре кинематографической эры: театрализация кино и кинофикация театра;
— выявить примеры синтеза искусств в режиссерской практике В.Э. Мейерхольда и С.М. Эйзенштейна: программа «Театрального Октября» и принцип «монтажа аттракционов»;
— охарактеризовать суть культурного кризиса, вызванного появлением звукового кино и предпосылки дальнейшего взаимодействия театрального и кино- искусств;
— рассмотреть основные принципы режиссерской методологии М.А. Захарова на примере его театральных постановок и выявить их природную связь со спецификой киноискусства;
— охарактеризовать кинематографические работы М.А. Захарова в контексте зависимости их от сценического искусства, с выявлением свойственных им сугубо театральных приемов;
— доказать тезис о гармоничном сочетании в творческом методе М.А. Захарова приемов, свойственных искусствам театра и кино, и формировании на их основе специфической режиссерской системы как своего рода самостоятельной культурной реальности.
Таким образом, исходя из поставленных задач, структура работы предполагает рассмотрение общих вопросов взаимодействия искусств театра и кино, которым будет посвящена первая глава, с последующим детальным анализом одного из ярких примеров такого взаимодействия в виде находящегося на стыке этих искусств творческого метода Марка Анатольевича Захарова, представленным во второй главе.

Кинематограф как искусство сравнительно молодое возникло на стыке искусств уже существовавших и выработавших к тому моменту свои собственные системы приемов и средств выразительности, которые он и взял на вооружение, адаптируя и применяя их согласно собственным возможностям и нуждам. Существуют различные точки зрения на то, к какому из искусств кино ближе всего – литературе, музыке, театру или живописи, – все они имеют право на существование.
В данной работе предлагается к рассмотрению вопрос о взаимоотношениях кинематографа с искусством театра, в силу не только их синтетичности и схожести по типу отношений к пространству и времени, не только их коллективного характера и наличия первоосновы в виде литературного сценария, но и ввиду наличия некой единой организующей силы – автора-творца в лице режиссера, придающего цельность и законченность творимому действу, и главного исполнителя – актера, который своим существованием на сцене или экране выступает в качестве посредника между передачей замысла режиссера и восприятием зрителя.
Взаимоотношения искусств театра и кино развивались и продолжают развиваться крайне неодномерно, поочередно заимствуя что-то друг у друга, перенимая что-то новое, при этом зачастую вступая в непримиримую борьбу, особенно на ранних этапах существования кинематографа. Относительно подробно тенденции и основные этапы этих взаимоотношений были рассмотрены в первой главе данной работы. Детально проработан этап становления киноискусства в виде двух взаимодополняющих разнонаправленных тенденций: театрализации кино и кинофикации театра. Рассмотрены примеры проявления взаимовлияния и взаимодействия искусств на примере творческой деятельности по преимуществу театрального режиссера В.Э. Мейерхольда и, хоть и вышедшего из театра, но в большей степени именно режиссера кино С.М. Эйзенштейна, не прошедшие бесследно для последующих кинематографических и театральных практик.
В силу крайне недостаточной изученности и проработанности вопросов дальнейшего взаимоотношения двух искусств и ограниченности научных исследований в этой области, а также невозможности на страницах данной работы подробного и обстоятельного их изучения, акцент был сделан на рассмотрение одного из примеров гармоничного взаимодействия искусств театра и кино, проявившегося в творческом методе театрального и кинорежиссера Марка Анатольевича Захарова, которому и посвящена вторая глава. В данном случае подробно проанализирована режиссерская методология М.А. Захарова, выработанная им самим на основе весьма специфического сочетания техник и средств выразительности, присущих и театру, и кино. Выявлены основные приемы, свойственные методу Захарова: «монтаж экстремальных ситуаций» и «режиссура зигзагов», принципы сдержанной манеры актерской игры, обусловленные необходимостью держать зрителя на «голодном информационном пайке», своеобразные сценографические и декорационные решения, включая прием дематериализации пространства, приемы повторов и любовь к репризе, а также свойственные ему аллюзии на современность, сочетающиеся с вахтанговской концепцией «фантастического реализма». Безусловно принципы его режиссуры формировались не без воздействия извне. Как отмечает сам Марк Анатольевич, в самом начале его режиссерского пути ему встретились два человека, оказавшие влияние на становление его творческого метода – театральный режиссер В.Н. Плучек и режиссер театра и кино С.И. Юткевич, которые будучи учениками В.Э. Мейерхольда, отдаленно донесли идеи великого мастера и до Захарова.
Подробный анализ режиссерской методологии М.А. Захарова, последовательно воплощаемой им на сцене и в несколько трансформированном виде перешедшей и на экран, позволяет в данном случае говорить о формировании индивидуальной режиссерской системы как своеобразной культурной реальности. Режиссеру М.А. Захарову удалось добиться удивительного баланса принципов театра и кино, их гармоничного природного синтеза на основе глубокого взаимного влияния и непротиворечивого сочетания элементов и средств художественной выразительности, присущих каждому из искусств, тем самым образующих некое единое цельное произведение, с легко узнаваемым авторским почерком.
Подводя итоги, хотелось бы отметить, что вопрос о взаимоотношении и взаимовлиянии театра и кинематографа, особенно периода второй половины XX века, в контексте взаимодействия искусств вообще является еще недостаточно изученным и проработанным и, хотелось бы верить, что эта тема еще привлечет внимание исследователей. Что же касается Марка Анатольевича Захарова, остается лишь надеяться, что по-своему уникальный феномен его режиссуры также еще вызовет интерес и послужит материалом для научных исследований и теоретических разработок, а может быть, отдельные идеи даже найдут практическое применение. Жаль лишь, что подобный интерес возникает зачастую, когда о Художнике начинают говорить в прошедшем времени.