Скачать бесплатную работу можно по короткой ссылке. Ознакомится с содержимым можно ниже.
Введение……………………………………………3
Глава 1. «Селестина» в литературно-историческом контексте эпохи Предвозрождения………………..……7
Глава 2. История создания и опубликования «Селестины»………………………………………..11
Глава 3.
3.1 Дидактическая задача автора………………………………………………15
3.2 Тема любви и смерти. Её развитие и художественное воплощение……………………………………………………………………..19
Заключение……………………………………………………………………..25
Библиография…………………………………………………………………..26
Приложения…………………………………………………………………….28
«Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее» — единственное известное произведение Фернандо де Рохаса. Впервые изданное в 1499 году в Бургосе, оно заняло достойное место в испанской литературе. “Obra quizá que, entre las producidas en nuestro suelo, merece el segundo lugar después del Ingenioso Hidalgo”, — так отзывается о «Селестине» Менендес-и-Пелайо, испанский ученый, историк культуры и литературовед. Об успехе трагикомедии свидетельствуют многочисленные издания, переводы на разные европейские языки, подражания, продолжения и инсценировки.
Фернандо де Рохас, бакалавр Саламанского университета, создал произведение, представляющее собой уникальный жанр – драму-роман в диалогах. Поначалу «Селестина» считалась моделью исключительно драматического произведения. Затем Николас Фернандес де Моратин, драматург эпохи испанского барокко, определил жанр «Селестины» как «роман в диалогах» или «драматический роман». Но очевидно, что «Селестина» — это и не роман как таковой, «несмотря на повествовательные приёмы в сюжете и композиции». Черты романа в ней сосуществуют с драматическими.
Длинные монологи и рассуждения, большое количество актов, несколько мест действия – все это говорит о том, что трагикомедия была написана в традициях университетского театра и предназначена для публичного чтения. Она содержит письмо автора своему другу, акростих, пролог, двадцать одно действие, каждое из которых предваряется кратким содержанием, авторское заключение и добавления издателя Алонсо де Проаса.
«Селестина» сочетает в себе свойственный средневековью теоцентризм и ренессансную гуманистическую философию. Источниками вдохновения автора стали самая лучшая литература средневековья и творчество писателей итальянского возрождения. Опираясь на литературный опыт своих предшественников и вводя в трагикомедию назидательные элементы, а также афоризмы из сочинений Сенеки и Петрарки, Рохас решает главную задачу «Селестины» — дидактическую, в контексте которой и осмыслены центральные темы трагикомедии – любовь и смерть.
«Селестина» всегда привлекала внимание исследователей. Но их больше интересовали теоретические вопросы, которые на протяжении долгого времени оставались неразрешенными. Так, например, Хуан Луис Альборг в своем многотомном труде “Historia de la literatura española” и Марселино Менендес-и-Пелайо в своем исследовании “La Celestina” уделяют большое внимание вопросам авторства и жанрового своеобразия, истории публикации, лингвистическому анализу и литературным источникам трагикомедии. Однако, поскольку тема любви и смерти является центральной, и ее невозможно обойти стороной, она рассматривается литературоведами в совокупности с системой персонажей, взаимодействие которых не может осуществляться вне контекста данной тематики.
Другие испанские писатели также заинтересованы в исследовании вышеперечисленных вопросов, но в своих трудах они выделяют тему любви и смерти. Например, в монографии Флоренсио Севилья Арройо “De la edad media al renacimiento: La Celestina” есть отдельные параграфы, посвященные теме куртуазной любви и теме трагического финала. В последнем рассматривается вопрос незримого присутствия в произведении смерти, которая наказывает за безумную любовь. А Хосе Антонио Мараваль в монографии “El mundo social de “La Celelstina” посвящает главу темам любви, смерти, жизни и представляет их в особой форме (КАКОЙ? НЕ ПОНЯТНО) Глава называется так: “Mundanización y secularización: el placer de la vida, la doctrina del amor, la experiencia de la muerte”. (НАЗВАНИЕ ГЛАВЫ НЕ НУЖНО, ЛУЧШЕ СКАЗАТЬ, В ЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ПОДХОДА АВТОРА).
Лина Родригес Качо, автор учебника по испанской литературе («Manual de Historia de la Literatura española”), в главе, отведенной для трагикомедии, наряду с теоретическим материалом, анализирует и разные темы, в числе которых, конечно, есть любовь и смерть. (ВАЖНО НЕ НАЛИЧИЕ ТЕМЫ, А ЕЕ МАЛОИЗУЧЕННОСТЬ).
В аспекте замкнутого мира, который противопоставляется публичному миру смерти, любовь предстает в статье “Amor privado, muerte pública en “La Celestina”, автором которой является Хуан Варела-Портас де Ордунья. А любовь как страсть представляет Марселино Амасуно в своей статье “Parodia y patalogía erótica en “La Celestina”: El binomio Calisto-Sempronio”.
Отдельно стоит выделить статью “Sobre el teatro de la muerte en “La Celestina”: El cuerpo “hecho pedazos” y la ambiguedad macabra”, автором которой является Ребека Санмартин Бастида. В ней смерть рассмотрена с разных точек зрения и во взаимосвязи с другими темами трагикомедии, например, с темой раскаяния.
Особую ценность для данной работы представляет собой монография малоизвестной латиноамериканской писательницы Эрны Руфь Берндт под названием “Amor, muerte y fortuna en “La Celestina”. И хотя главные темы – любовь, судьба, смерть – развиваются несколько в другом ключе (писательница рассматривает их в литературном контексте эпохи, сопоставляя с другими произведениями), эта монография представляет собой хорошую литературную базу для данного исследования (ЭТО НЕ НУЖНО).
Другими зарубежными писателями, на чьи труды опирается данная научная работа, являются Джордж Тикнор, американский филолог и литературовед, автор «Истории испанской литературы» и Мария Роса Лида де Малкиель, латиноамериканская писательница, автор монографии “Dos obras maestras españolas: El libro de buen amor y La Celestina”. Тикнор рассматривает темы любви и смерти в общем теоретическом контексте (ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ?), а Лида де Малкиель уделяет им несколько больше внимания. В своем труде она рассматривает реализацию сюжета и развитие характеров. Ни то, ни другое, конечно, не может осуществляться без главных движущих сил трагикомедии.
В российском литературоведении отдельных монографических исследований и диссертаций на тему любви и смерти в «Селестине» нет. А филологов-испанистов все же интересует больше теоретическая составляющая. И в одноименных трудах по истории испанской литературы таких писателей, как З.И. Плавскин и А.Л. Штейн, центральные темы трагикомедии рассматриваются в общих чертах.
Итак, в российском литературоведении тема любви и смерти исследована в общих чертах и, в основном, только на уровне системы взаимодействия персонажей. А среди исследований испанской литературы есть некоторые отдельные сочинения на данную тему, но представлена она в совершенно других аспектах. Таким образом, можно сделать вывод о недостаточной степени изученности данной темы как в русской, так и в испанской литературе.
Актуальность данной работы обуславливается тем, что тема любви и смерти в «Селестине» была изучена недостаточно.
Цель работы: Исследовать темы любви и смерти в контексте дидактических интенций автора. Цель может быть достигнута только на уровне полного издания из двадцати одного действия.
Работа состоит из: введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.
«Селестину» по праву называют шедевром испанской литературы. И хотя, как отмечает Лида де Малкиэль в своем труде «Dos obras maestras españolas: El libro de buen amor y La Celestina», немногие литературные произведения обладают более простым сюжетом, трагикомедия настолько многогранна, что до сих пор представляет собой широкое поле для литературоведческих и лингвистических исследований.
Основу данной исследовательской работы составили центральные темы трагикомедии – любовь и смерть. Эти сквозные не только для испанской, но и для всей мировой литературы темы в «Селестине» представлены в своем развитии. В редакции из шестнадцати действий это развитие не было бы совершенным, что нам и удалось доказать, а значит и дидактическая задача автора, в аспекте которой рассматривались любовь и смерть, не была бы решена в полной мере. Но она выполняется на базе редакции из двадцати одного действия, где любовь и смерть постепенно перевоплощаются, меняют свое обличие, получают новое смысловое наполнение и в сцене самоубийства достигают своего апогея: любовь представляется главным, ради чего стоит жить, а смерть не устрашает, но обещает воссоединение с возлюбленным в другом мире.
В этой многоликости, в многообразии художественных воплощений и заключается новаторство Фернандо де Рохаса. Любовь и смерть представлены им не только в традиционном для Средневековья представлении, но и в совершенно новом ракурсе, который был, очевидно, задан новой эпохой, на пороге которой находилась Испания в конце XV века.
